Логвин М. Палац у горах: китайський архітектурний пейзаж XVIII – початку XX століть

М. Ю. Логвин
провідна наукова співробітниця відділу мистецтв країн Сходу Національного музею мистецтв імені Богдана та Варвари Ханенків

З 30 березня до 13 травня цього року в Національному Музеї мистецтв ім. Богдана та Варвари Ханенків у Києві проходила виставка з фондів музею «Палац у горах. Китайський архітектурний пейзаж XVIII – початку XX століть». На шовкових і паперових сувоях, на творах з нефриту, лаку, слонової кістки зображено альтанки, пагоди, мости, палаци та хатинки. Споруди виринають з-поміж лісів, гірських вершин і величезних кам’яних брил. Вони обернені одна до одної під різними кутами.

 

Кожна людина, яка побувала в сучасному Китаї, зауважить, що пам’ятки архітектури, бачені під час подорожі, відрізняються від старовинних споруд на картині.

Невже все настільки змінилося?! Якщо так, то яким чином і чому? Розплутати клубок подібностей і розбіжностей – складна, але цікава справа.

Насамперед, слід пам’ятати, що китайський пейзаж – у тому числі й архітектурний – рідко є фотографією реальності. Найчастіше – це ідеальна картина світу. В ній мусять бути узгоджені між собою стихії, природні елементи й люди разом зі своїми творіннями. На такий підхід до творчості вплинули філософські вчення та смаки імператорських родин. Живопис зароджувався як високе придворне мистецтво.

Серед зображень палаців на нашій виставці були копії, зроблені в XVIII – XIX столітті з дуже давніх творів, що датуються VII – VIII століттям нашої ери. На той час Піднебесною правила династія Тан: до імперії приєднували нові землі, бурхливо розвивалася торгівля, тривав культурний обмін з сусідніми країнами. Задоволені своїми численними здобутками імператори відчували себе достойними спадкоємцями попередніх епох і особливо підносили велич династії Хань (206 р. до н.е. – 220 р. н.е.). Палаци доби Хань вражали своїм величезним масштабом і дивовижними речами у складних багатих інтер’єрах. І хоча жоден із палаців тієї епохи не зберігся навіть до часів Тан (зазвичай при зміні династій палаци руйнували), перекази про колишню велич справляли глибоке враження на придворних художників, що жили на майже 500 років пізніше. Їхня фантазія прирівнювала земні палаци до небесних, де мешкають божества. На картині видно парадну браму палацу, через яку ми ніби потрапляємо на імператорське подвір’я, гуляємо між залами і альтанками, виходимо на берег штучного озера. Але задньої брами, дальніх меж палацу ми не бачимо – вони ніби ховаються серед гір, їх майже не існує. Імператорові не варто й замислюватися про них, адже його влада і володіння – безмежні. Величезні брили ажурного каміння, які ми бачимо на картинах, у реальності мусили бути співмірними людським тілам і висоті будівель. Проте на картині їхній гіпертрофований розмір є доцільним, щоб врівноважити елементи композиції, гармонійно поєднати протилежності: порівняймо сірі ажурні валуни з рівними білими мармуровими терасами нижче. Гори й камені є зручними лаштунками та ще й чудовою метафорою, щоб показати величезний масштаб. Насправді ж палаци споруджували на рівнині чи незначних підвищеннях рельєфу.

На зміну Тан прийшла династія Сун (X – XIII ст.) – зі своїми демократичними перетвореннями, увагою до національної культури, прагненням нести письменність та знайомство з класикою простим людям. Це також час вчених-універсалів, які однаково добре володіли різними науками і творчими техніками: зналися на інженерній справі, тому могли, до прикладу, вдосконалити іригаційні споруди, розумілися на політиці, мали літературні таланти й майстерно володіли прийомами каліграфії та живопису. За доби Сун створюються архітектурні пейзажі, де художник передає кожну деталь споруди з такою точністю, що за картиною, як за інженерним кресленням, можна побудувати зображені на ній млин, гуральню тощо. Проте така картина була не сухим технічним документом: поруч із архітектурою так само ретельно було прописано природне оточення і людей у їхніх щоденних справах. У цю добу увагу художників привертають і житла простих людей.

Тема грубої хатинки, віддаленого «дикого» поселення набирає нового змісту і стає популярною через епоху, за правління династії Мін (XIV – XVII ст.). Після короткого панування династії Юань, відомої «повторенням за класиками», виникали нові тенденції в суспільному і художньому житті. Багато придворних і чиновників у провінції мріяли про відлюдництво, ідеалізували життя серед простих людей. Побут найбідніших – рибалок, дроворубів, збирачів хмизу – приваблював простотою та щирістю почуттів і стосунків. Тому на картинах тієї епохи ми бачимо аскетичне житло, сцени дружніх зустрічей, позначені просто, без деталізації речей і персонажів. Написи поруч повідомляли багато про переживання, рефлексії автора. Його геть не обходило ретельне копіювання природи чи архітектури. Точність сприймалася завданням ремісників, і вони раді були показати свою вправність на виробах з нефриту, лаку тощо.

Цікаво, що поки царедворці прагнули простоти й певного «примітивізму», відомі випадки, коли реміснича точність допомагала людині простого походження робити карколомну кар’єру: визнаний при імператорському дворі знаменитий художник першої половини 16 ст. Цю Ін починав у провінції саме як майстер лакових виробів. Копію з його картини «Альтанка Старого П’яниці» було представлено на виставці.

Династія Цін (XVII – початок XX століття) повернула в моду буквалізм: придворні художники детально змальовували пагоди й палаци, міські ворота і квартали в такій послідовності, як вони відкривалися імператорам, чиновникам і військовим під час їхніх урочистих виїздів. Зображення багатств і дивовиж Піднебесної вважалися не менш важливими за існування їхніх прототипів. Все це прославляло імператорський дім, було своєрідним «PR-ходом».

Тоді ж починалося знайомство китайців з тогочасною європейською культурою. Імператорські художники запозичували в придворних радників-єзуїтів прийоми, як наносити кольорові мазки, експериментували із поділом картини на плани. Проте традиційно, так само, як і майже тисячу років тому, кожну будівлю малювали на полотні під тим кутом, під яким вигідніше показати її глядачам.

Тому святилища храмового комплексу або павільйони палацу, які в реальному житті розташовані під прямим кутом одне до одного та до зовнішнього муру, на картині можуть виглядати подібними до стихійної забудови. Проте і глядачі, й художники чудово знали правила планування простору для імператорської, світської та сакральної архітектури, і не потребували зайвого тлумачення цих правил через перспективу картини. Згадаємо також, що будь-який китайський пейзаж – це ще й уявна мандрівка. Спонтанність і ритм, заданий самими мандрівниками, важливіші за озвучення правил, які й так всім відомі.